苏海强/文

一、“平衡大师”

黄牧甫，原名士陵，字牧甫，篆刻“黟山派”开创者。于篆刻一艺，黄氏大胆开拓取法范围，彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻等，无不为用，印作饶有鼎彝、镜铭文字趣味，看似平常，实则变化无穷。

窃以为，流派印史上之“平衡大师”非黄士陵莫属。牧甫刻印，无论是大篆印还是小篆印，其最妙处在于，穷变化于庸常，以不平衡求平衡，给人以“看山还是山”的境界。

先说小篆印，其印线条多直来直去，结体平正方整。看似笨拙无巧，实则玄机暗藏，玄机全在印中各字各竖、横笔画处理上。各竖初看均笔直，然各存角度微差，似立还斜，似斜还立。其状像极人踩高跷，跷棍虽斜，人跷却立。各横亦不全然水平，亦各有角度微差，似平还倾，欲倾却平。其状极像杂技演员行走钢丝时手中之平衡木，木虽时倾，人却不倒。每字各竖、各横间距又打破匀称惯例，潜作挪移，更增不稳定感。经如此巧妙处理，全印表面波澜不惊，内里却暗流涌动。

再说大篆印，黄氏大篆印的“平衡术”则不在其笔画“以不平衡求平衡”，而全赖其精深的文字学功夫，靠结构挪移，大胆留白，奇特变形，巧妙造险，合理简省，精心印化，最终达至整体平衡。险中求稳，险峻中求平衡，虽与小篆印的“平衡术”略有不同，但莫不含辩证机趣。如“彦武”印“V”形构图、“执盦”印的“千钧一发”、“公孙”印的“金鸡独立”，无不如此。

黄氏之后，学之者夥，而得其“平衡绝技”者实寡，唯易大庵、乔曾劬、傅抱石三人而已。余或得其光洁之相，而失其变化之趣，终至刻板；或主其变化之旨，而失其古朴之质，终至粗率；或学其字法出新，而限于学养之陋，时出篆法错误，终至遗笑。

二、“建筑大师”

不知黄牧甫是否与伊秉绶有渊源，但读黄牧甫小篆印，往往会让人即刻想到伊秉绶隶书。虽然一是篆刻，一为书法，但两者就像是同一个人所创作的两种艺术形态，贯彻的是同一种艺术理念。

这种观点基于两者三方面的共通之处：

一是线条之简。黄牧甫时代，文人篆刻靠残损追求金石气已成时尚，其中尤以吴昌硕为最。而黄氏凑刀不事刮、削、敲、磨，纯以光洁简净线条出之，尽得简古之趣。伊秉绶隶书则简“蚕头燕尾”，成单一线段，少有提按顿挫，古厚其线质，尽得简静之美。

二是布局之奇。两者空间布局，均含中国传统建筑布局之法。品赏黄氏此类篆刻、伊氏隶书，均会给人有仿若置身建筑园林之感，而其间建筑，或厅堂殿宇，或亭台楼阁，尽显庙堂气象。作为篆刻界和书法界顶尖“建筑大师”，黄氏和伊氏“建筑”所资，尽皆“巨木”、“榫卯”（即长短不一、直来直去的笔画）而已。不同处在于，黄氏“建筑”险中求正，处处设险但整体归于平正（见前述“平衡大师”）；伊氏“建筑”正中寓奇，在整体平正中通过长短、宽扁、高低变化，时时给人以惊喜和奇趣。

三是形象之壮。两者都横平竖直，四角弥满，均如颜真卿楷书，外紧内松，形容瑰伟，气象正大。由于线条简净，又直来直去，如譬之于音乐，则两者所奏之音无疑均属黄钟大吕，给人的感觉是庄严博大，肃穆雍容，无不令人肃然起敬。

三、“复古大师”

纵观一部流派印史，从赵孟頫自篆他刻标志文人介入篆刻，到文彭以石自篆自刻而流派印滥觞，从徽派、浙派、邓派……各擅其长，到黟山派、吴派……各领风骚，与其说是这一部篆刻创新的历史，还不如说这是一部复古的历史。

最先扛起复古大旗的是赵孟頫和吾丘衍。两人鉴于“六朝以降，古法荡然”，提出“印宗秦汉”，力倡复古。从此，“印宗秦汉”几乎成为篆刻艺术的一条定则。

不过，这条定则提出之初，其含义并不明确。其后的篆刻艺术发展之路，其实大致就是对这条定则指出的复古之路不断修正、并通过修正而不断创新、不断拓展的过程。下面，芥堂拟从几个主要篆刻流派谈谈他们对“印宗秦汉”这一复古之路的修正和拓展。

窃以为，文彭、何震、苏宣等人开启的徽派“宗”的是秦汉印精巧古雅之“形”；由丁敬开创的浙派“宗”的是秦汉印锈蚀剥落之“味”；由邓石如邓派开创的邓派“宗”的是秦汉印婉健书写之“趣”；吴昌硕开创的吴派“宗”的是秦汉印残损苍茫之“神”；而黄牧甫则透过秦汉印残损锈蚀的外表，直逼秦汉印本源，形神兼取。

趣、味也好，形、神也罢，徽派、浙派、邓派、吴派篆刻家们复的是他们自己眼里之“古”。显然，他们这是在以当世审美改造秦汉印。而黄牧甫认为“汉印剥蚀，年深使然”，对此不作东施效颦之举，而是直接穿越到秦汉印铸、凿之初，刻出其雅洁简净的本来面目。因此，他复的是秦汉印本来之“古”。显然，他这是在以古人思想改造时世篆刻。站在这个视角看，愚以为，黄牧甫是流派印史上顶级的复古大师。

审读：谭录岗