李南晖/文

东京奥运会的圣火刚刚熄灭，丘挺的个展“延月梳风”就在苏州博物馆开幕了。丘挺在这座最富传统园林韵味的博物馆里，带给观众一场园林与绘画默契神合、珠辉玉映的盛宴。

在这场盛宴上，首先吸引我的，不是那些精彩纷呈的画作，而是展地入口不远处的一幅“写生地图”，它用古代舆图的形式标记出丘挺多年在各地写生的行迹。一般观众从中看到的也许是丘挺“读万卷书，行万里路”的具体记录；而我看到的却是许多年与丘挺一起壮游河山的美好回忆。以杭州为起点，从“山外之山中”的太行到“岩谷茶香”的武夷山，从川甘间泥泞的草地到普陀外海巨浪滔天的小岛，我们一起游历了十几个地方。借用老杜写给李白的诗，可算是“余亦东蒙客，怜君如弟兄。醉眠秋共被，携手日同行”了。

我与艺术、与国画隔行隔山，对于艺事了解肤浅；而承丘挺不弃，谬许知音，以为文学与绘画殊途而同归，常常向我展示他的新作，有时也交流他对诗画关系的思考，生生把我发展成他艺术道路上知无不言的外行。

十几年前，他埋头钻研玉版十三行，残损的《洛神赋》内容勾起了他对赋体的兴趣。我想，也许是那些要眇宜修的文字触动了他，又或是赋体“工为形似之言”的特点激发了他跨界的联想。于是，按照惯例给他推荐了好些抒情小赋。然而，多年之后，当我再次观看他的作品，才发现他从赋中读取的艺境远远超乎我的想象。

这次展览入口处的点题之作《与谁同坐》，移写拙政园的与谁同坐轩。这座位于西花园水滨山石之畔的扇形小亭，与便娟明媚的小赋的体质天然契合。画面上水汽氤氲，烟云迷离，层层罩染的浓淡墨色，营造出一片“神光离合，乍阴乍阳”的意境。小亭不是安静地卧在那里，而是宛如曹植笔下的洛神，翩然凌虚而至。“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，曹植眼中的洛神与丘挺心中的扇亭如此肖似，使我不由得怀疑，是不是在丘挺创作的时候，被洛神夺其方寸，掣过毛笔给自己造出了一幅变相呢？用赋体的类型来比方，丘挺的很多小品大抵可以归为这类“触兴致情，因变取会”的抒情小赋。《与谁同坐》之外，这次展出的十二幅写生册页，偏于写实，又冠之题跋以畅其意绪，更合乎咏物小赋“拟诸形容，象其物宜”而后“叙物以言情”的作风了。

真正让我惊讶的，是丘挺对大赋的领悟。以司马相如为代表的散体大赋，因为文字艰涩，一般读者都视为畏途，难于卒读。丘挺却能超越文字的表面，吃进大赋体制的肌理，悟出它与绘画在空间表达上的相生关系，并且成功将其转化到自己的创作之中，这在当代画家中间可谓别具手眼。

丘挺为这次展览专门创作的长卷《延月梳风》，继续沿用他极喜爱的手卷形式，把拙政园的众多胜景罗致在长达八米的画卷之内，从中花园的枇杷园开始，沿着水岸逆时针展开，嘉实亭、小飞虹、待霜亭、荷风四面亭、见山楼，最后折而向西，进入西花园，置宜两亭，收结于与谁同坐轩，曲终奏雅。屈指算来，把它看作一幅“拙政园八景图”也无不可。“十景”、“八景”这样的构成方式，在绘画史上里并不稀见，比如元代张远的《潇湘八景图》、清代王原祁的《西湖十景图》，都很有名。今人评价这种移步换形、步随景换的表现手法，拟之于文学领域，往往联想起诗歌的“起承转合”，然而在诗歌尚不擅长写景，诗人尚不知“起承转合”为何物的两汉时期，文学家们已经开发出一种得心应手写景的形式：大赋。《文心雕龙》概括赋的特征曰：“赋者，铺也。铺采螭文，体物写志也。”善于铺陈的大赋，最适宜容纳丰富多彩的外部世界，弥补了诗歌体制短小难以畅达情思的不足。在这个意义上，手卷也正好弥补了册叶尺幅短小、容量狭窄的缺憾，为丘挺提供了一个抒写胸中丘壑的开阔空间。

丘挺说他绘制手卷的进路，是在行走中展开叙事，经由对外物的心追手摩，完成空间逻辑的重构。而大赋的基本结构恰好就是空间骈列的。比如班固的《两都赋》描写长安之形胜云：“若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜、霸，北眺五陵。……其阳则崇山隐天，幽林穹谷，陆海珍藏，蓝田美玉。……其阴则冠以九嵕，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中。……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀汉，缭以周墙，四百余里。”南北西东，上下远近，各成团组，按照方位一一叙写，这不就是谢赫绘画“六法”所归纳的“经营位置”吗？张彦远进一步强调“经营位置，则画之总要也”，揆诸大赋的源流，空间结构在它体制生成上同样重要。溯其源，则张皇于屈原的《招魂》，东西南北、天上地下，遍写神怪幻诡之意象；探其流，则《文选》“纪行赋”、“宫殿赋”之类，其结构方式尤近于丘挺的手卷观。试以班彪的《北征赋》为例，此赋记述了作者在两汉之际的战乱中逃离长安，北上高平（今宁夏固原县）的流亡行程。“朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫。历云门而反顾，望通天之崇崇。”这是离开京城时的恋恋不舍；“过泥阳而太息兮，悲祖庙之不修。”泥阳有班氏的祖庙，引动黍离之悲；“越安定以容与兮，遵长城之漫漫。”行经秦长城故地，想到秦人疲民而亡的教训；“隮高平而周览，望山谷之嵯峨。野萧条以莽荡，迥千里而无家。”这是边地的荒凉；“游子悲其故乡，心怆悢以伤怀。抚长剑而慨息兮，泣涟落而沾衣。”这是流亡者的悲伤……每一个段落都自成起讫，蕴含一个小的主题，而作者的忧患与怅触流注全篇，连缀成一卷流民的哀歌。宫殿赋中，王延寿的《鲁灵光殿赋》也是依循参观大殿的顺序，次第展开描绘。以此反观丘挺的《延月梳风》，其情致虽二，而结体逼似。汉赋在丘挺的山水世界里的这道奇妙折光，或许能为探讨他的创作与文学的关系提供一个新鲜的亮点。

不止是空间形式，大赋也涵养了丘挺作品的格调和器局。后人常以“巨丽”二字形容汉大赋的风格，那种广博宏丽、苞括宇宙的气度，在丘挺的大画里同样显露无疑。此前多次展出、这次也前来压轴的鸿篇巨制《水泉院》允为代表。此景位于香山碧云寺的一个小山凹里，在一个普通游客看来，这就是一方幽僻的普通庭园，面积不大，除了别致，平平无奇。然而到了丘挺的笔下，古木参天，岩壑窅冥，晴岚凝翠，飞瀑湍流，俨然一所神仙洞府。他这种移天换地的工夫，与大赋作家的体物心法若合符节。譬如司马相如的《上林赋》写天子宫室之美，是“离宫别馆，弥山跨谷。高廊四注，重坐曲阁……夷嵕筑堂，累台增成，岩窔洞房。俯杳眇而无见，仰攀橑而扪天，奔星更于闺闼，宛虹拖于楯轩。”让平面散落的建筑物接天连壤，将人间的亭台楼阁变幻成天上的宫阙，宫中之人如神仙一般飘飘凌云。丘挺通过相似的运思，不仅改造了水泉院的空间尺度，更大大地提升了它的气质和境界。李贺诗云：“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。”丘挺之杰构亦可当之无愧矣。

丘挺绘制的其他大画，像《山外之山中》、《华严泷》、《夹金山》，以及包括《布鲁克纳第四交响曲·浪漫》在内的一系列金笺水墨作品，大量运用勾皴泼墨，反复积染，浑厚的墨色表现出异常丰富的层次和意象。而陆机概括赋体的特征，正是“赋体物而浏亮”，浏亮即意象鲜明之意。传说司马相如自述作赋的诀窍云：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”在形式上不惜浓墨重彩，大开大阖，“极声貌以穷文”，穷尽所有的技巧，“写物图貌，蔚似雕画”，而又能从大处落笔，逼出事物的元神。丘挺的大画中那种闳肆淋漓、铺张扬厉的气息，众多的文体里头，我想只有大赋最能仿佛其精神吧。

“与谁同坐，清风明月我”，是一种自在，也是一种召唤。可惜受制于疫情，不能亲往观瞻。但望疫情早去，有更多的人前去苏博，与丘挺一起“延月”、“梳风”。“江山如有待，花柳更无私”，我们期待着。

审读：喻方华