苏海强/文

收藏家虹散草堂蔡鑫近来购藏王福厂篆书对联两幅，昨晚（2021年9月17日）邀我对此进行评论。

我评价说，王福厂篆书一如其篆刻，属于精工一路，与中国画类比即所谓工笔者，他和陈巨来两人篆刻均如此。两人由于接了传统文化余绪，故精工富丽，尚有可观。但当代学他们的印人由于大多没了传统文化打底，致使堕入工艺印魔道。

“工艺印”是我在2019年 7月13日观看全国第八届篆刻艺术展后所写评论中首次提出的概念。在我提出的这一概念里，“工艺印”是追求极致精细只凭精工见高下的篆印。它们的印面往往“线条光洁，就像用砂纸精心打磨而成；印底平滑，就像用工具精心抛光而就。”

当时我进而分析认为，除当今市场俗尚和印人本身的审美取向的原因外，与当今印人取法多从印谱印蛻入手而罕见印章原石有关。他们所取法之印，所见只是印谱印蛻，他们只识其线条光洁挺拔之表象。殊不知，印谱上印蛻中那光洁挺拔之线条，实系一刀刀刻出，而非一刀刀“修”成。如果看印章原石，那线条并不光洁，线条上那一下一下的走刀痕迹会非常明显。而其不为当代取法他们的印人们所见之印底，亦是一刀刀刻除，深浅不一，刀味十足，石花湛然。而不是如现在的工艺印印底那般因系一刀刀铲平、刮光而刀味全无形容呆滞的光景。

我一直以为，王福厂和陈巨来二人实乃当代工艺印之始作俑者。

我以为，王福厂的篆刻如此，其篆书亦然，太过精工，殊少才情。具体到这两幅，真假应无疑义，都真。只是相对而言，第二幅“杂树交荫云垂烟接，风泽清旷气爽节和”比第一幅“山屏过雨开诗境，瑶圃耕烟问导师”要精。第一幅或因用墨过浓，走笔太涩，甚而至于笔画走形，结构偶有失谐（如“过”字）。第二幅明显要精雅许多。

说到篆刻，蔡鑫兄说，一流篆刻大家为昌硕、牧甫、白石。二流篆刻家为王福庵、赵叔孺。在印家中除昌硕、白石之外，王福庵在书法上是高手，牧甫、叔孺、其他创社三君子皆逊色多矣，陈巨来篆书则不能比。

我说，就篆刻来说，如按大师、大家、名家三层次论，王福厂顶多算名家。说他是工艺印的始作俑者，应该不会冤他。好在他有着较为深厚的传统文化根底，才以其心中之“文”较好地化解了刀下之“工”，才有其在印史上的成就。

蔡鑫兄又问，您心目中的篆刻大师（不同时代词语内涵并不完同，沙孟海经常品藻书法大家有昌硕、曾植、康有为，他说“大家”就是“大师”的意思），除吴昌硕、黄牧甫、齐白石之外，还有那些呢？

我说，您说的吴昌硕、黄牧甫、齐白石之外，邓石如、赵之谦难道就不算大师？我又说，现在很多人谈篆刻，大多对篆刻史缺少整体关照，而是往往跟着自己认可的大家的理论去观察篆刻界去品评篆刻家及其篆刻，或是根据个人偏好和市场经验去作个案研究。这就好像在观察某一事物时，观察者事先就戴了一幅有色眼镜。这样的结果是，观察者记住了很多典故、观点，与人讨论起来往往也能引经据典，貌似头头是道，但实际那纯是别人“以为”，唯独没有自己的独立判断。我说，其实，谈篆刻如此，谈书法和其他艺术也一样。

我进而认为，艺术是个系统，就好像一座高山，无论多高都有顶。要登山先得找到登顶之路，登顶之后再俯瞰山下，这样，登山者才能对这座山有个整体关照。这时，再根据精力有选择地去看山里那些最值得看的景观。但如果觉得精力有限，不作登顶俯瞰的打算，只想看看自己行走时随机碰到的那些景观，则永远只能在山里转悠，而且不知道自己转悠看到的“精彩景观”在山里到底处在哪个位置、它在整个这座山各景观中的精彩程度如何。

我进而说，山顶可达，但登艺术之顶犹如登天。虽然登艺术之顶难于登天，但登艺术之顶如登山顶有路一样，应该也有其路。我想，道路千万条，通“史”应为第一条。因为，从事书画篆刻等艺术研究及创作者对通史及书画篆刻等艺术史不通，对书画在人类历史长河里处于哪个角落、对自己的的研究或创作水平在书画篆刻等艺术史长河中处于哪个坐标自然难有一个整体关照，自然难有自己的艺术格局。对自己的研究、创作水平缺少“史”的整体关照，最后哪怕穷其一辈子，也只能说是在书画篆刻等艺术这些高山里瞎转悠了一番，收获了一些碎片式的风景。要是这样，岂不是太遗憾了吗？

2021年9月18日于冲井居

审读：谭录岗