苏海强/文

拙文被著名敦煌学研究专家方广錩先生收录进入由其主编的《务本堂藏敦煌遗书》（广西师范大学出版社出版），该书被中国国家图书馆和敦煌艺术研究院收藏。

学习书法从何体入手为佳？在中国书法史上，这算得上是一个“天问”。中国书法自晋代进入自觉以来，书家们对此各持己见，莫衷一是，争论至今，一直没有定论。最近，幸获务本堂主人信任，出示其所藏敦煌写经书法，笔者关于这一问题的认识陡然清晰起来。

前人“入门字体论”有局限

自古以来，大多数书家都主张从楷书入手。唐代书法家、书法理论家孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”他所说的“真”，指的就是楷书。宋代大文豪、书法家苏东坡认为：“真如直，行如行，草如走，未有不能立而能行者，未能行而能走者。”明朝书法理论家丰坊也说：“学书须先楷法，楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”

颜真卿《勤礼碑》（局部）

也有书家主张从隶书入手的。唐代韩方明在其著名书论《授笔要说》中云：“八法起于隶字之始，历钟、王而至永禅师。”清代著名书法家邓石如、伊秉绶、何绍基等，都竭力主张学书当从汉隶学起。正是因为他们对汉隶的重视和实践，才成就了他们在书法史上鹤立鸡群。康有为更是极力推崇汉隶，他在论著《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉（隶），非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。晚季变真楷，后世莫能外。”

近代书法家、教育家李瑞清则主张篆书是书法入门的最佳字体。他在其论著《清道人遗集》中提出：“书虽小道，必从植其本始。学书之从篆入，犹为学之必自经始。”专为“末代皇帝”溥仪写诏书的范钦义也作如是观。他认为，从书法的渊源来说，是先有篆书，其后才有隶书、行书、草书、楷书，隶体、楷体、草体等都是从篆体演变而来。学书先篆而后隶、楷、草，符合循序渐进的规律。

楷书、隶书、篆书三体，因其通用、规整，书法界统称为正书。正者，规则、端正也。正则立，故上述各家所谓学书当从楷书、隶书、篆书入手之论，皆基于人当先会立，而后能行、能走的常识。如此，学书当从正书入手的观点应为确论。

既如此，上述各家所论岂不都有道理？然笔者只能说，他们的观点合理又不尽合理，他们都有其时代局限性。

古代书法艺术的传播以现场书写观摩、个人收藏鉴赏、石刻碑碣以及小规模的展览为主要传播媒介。因经济、政治、文化等因素，古代书法被文人士大夫所垄断，几乎形成了宫廷文人书法，民间书法很难传播。在此背景下，中国传统书法的传承有着其特殊性和局限性。在魏晋南北朝时期，书法艺术昭示着当时世家大族的家学和家风。为了保持家族书法的领先地位，继续在家族文化上保持优势，秘不示人的链式传播模式成了这一时代的显著标志。

甲骨文

唐张怀瓘在其《六体书论》中云：“夫《经》是圣文，尚传而不秘；书是妙迹，乃秘而不传。”秘而不传的目的主要是防止书法的秘诀外泄。这样的事例在古代有很多，可见当时书法交流传播是非常困难的。当时的传播手段也极其简单，多以临摹、捶拓、刻帖等复制手段使其作品得以交流和传承；以题碑、题石、题壁、题屏、题匾等手段向公众传达书法艺术的美；借用汉字、文学、宗教、政治等来促进书法交流。但是，由于经济、文化信息不发达，书法家必须以相对稳定的自然存在物如绢、纸、青铜器、石等作为媒介展开传播活动，传播的范围极其有限。

古代书法传播的这种局限性，直接影响着他们学习书法的取法范围，自然也影响着他们对入门字体的选择。试想，如果没有清代大量碑刻的出土，哪有碑学的勃兴？在近现代才出土的汉魏六朝碑刻，又怎能成为苏东坡们学书入门的范本？

学书当从“过渡字体”入手

如今，经济、文化日益多元，书法传播手段日趋丰富多样。加上前人留下的经验和教训，我们对学书入门字体的选择也应有更宽视野和更加精准的判断。基于此，笔者认为，学习书法最好不要从楷书尤其是唐代楷书学起。为什么？因为唐人尚法。唐孙过庭《书谱.序》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”在唐楷中，一点一画、一招一式都很严格，法度森严，用笔也相对复杂。一点一画处于一个字什么位置，其角度、粗细、偃仰、向背等也几乎已确定无疑，以致后学者千人一面，乃至千年一面，了无个性可言。

谭延闿楷书四条屏

事实上，我们梳理书法史就会发现，学唐楷者均难跳出唐人窠臼。例如，书法史上学颜真卿楷书有书名者仅钱南园、华世奎、谭延闿数人而已，学欧阳询楷书者仅出了个黄自元，学柳公权楷书者则几乎没出有成就的。学颜的几位所谓有成就者笔下的字，只是强化了颜体风格之一端，知书者一看还是颜体。而且在笔者看来，钱南园笔下的颜体字布如算子，四平八稳，以至于有人打趣说，按照字如其人说法，钱氏应属典型的维稳办主任人选；华世奎更把大气雄强的颜真卿写得局促猥琐，具有庙堂气象的颜体在他笔下小家子十足；谭延闿的颜体虽然开阖大气，但由于一味强调笔画的刚劲，本来温柔敦厚正气凛然的士大夫、庙堂重臣颜真卿，却被他写成了只会耍刀弄棒的赳赳武夫。黄自元学欧虽总结出了“间架结构九十二法”，但反成了束缚学书者的“紧箍咒”，其字也整饬刻板近乎仿宋体，毫无书法美感可言。楷书鼎盛的唐代尚且如此，唐代以后的一些所谓名家笔下的楷书，则诚如孙过庭所说的“古质而今妍”，更趋流美，甚至花哨，离古质之旨远矣，更不可学。

笔者曾经有论，学习书法宜从过渡时期的字体入手。谈中国书法，离不开汉字，从汉字演变史来看，自仓颉造字以来，汉字大致经历了甲骨文、大篆、小篆、隶、楷、行草六个过程。其中，前五个阶段的字体为正书。笔者所谓过渡时期的字体，是指甲骨文向大篆过渡、大篆向小篆过渡、小篆向隶书过渡、古文字向今文字过渡、隶书向楷书过渡、楷书向行草过渡等时期的字体。

为什么有此一论？笔者以为，过渡时期的字体作为“半成品”，上承前体，下启后体，既具备前体神韵，又潜藏后体风貌，但具体发展到何等模样在当时尚无定数。学之者“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”，最有自由发挥个性之余地，最能创造出自己心中的那个“成品”哈姆雷特来。例如隶书，作为古今文字的分水岭，其上承篆书，下启今草、章草、魏碑诸体。郑道昭《郑文公碑》得隶书宽博体势、方折笔法，兼掺篆书圆笔、行书风姿而意态奇逸、神采飞动，雍容大雅，为历代书家所重；《张猛龙碑》得隶书俊迈体格，俊丽多姿，为欧阳询、虞世南开启门户；其余《元怀》、《元略》、《元显儁》、《元彬》、《张黑女》等北魏墓志，以及龙门二十品等北魏造像，仅得隶书风格之一端，即成各自面目，显各家风神。

笔者同时认为，由于前三个过渡时期属古文字阶段，如以这三个阶段的字体或其“过渡字体”入手，学书者得先有较扎实的文字学根底，这对于“日理万机”的今人来说，是不现实的。而最后一个过渡时期的字体，由于已不属正书范畴，也就是书法入门如果选这一时期的字体，则属没学会站立就去学习行、走了，因此也不宜于初学者入手。

汉《礼器碑》（局部）

由此，笔者以为，宜于入手的过渡时期的字体，隶书、魏碑是首选。得隶书神韵于万一者即成家可期，善学妙悟者书艺成就更不可限量。唐代李隆基、韩择木仅得其“蚕头燕尾”之法即书史留名，清代伊秉绶、邓石如二人可谓善学妙悟，或以建筑之法并注入颜真卿雄强之气，或以篆籀之法兼掺魏碑金石之气，皆卓尔成大家。魏碑则是隶书向唐楷的过渡，成就了薛褚欧虞颜柳，诸家合力最终确立唐法。不仅如此，相对于楷书来说，这两种书体笔画相对要简单很多，便于初学者入门。从这两种过渡时期的字体入手学习书法到一定程度后，上可溯源篆籀、甲骨，下可问津行草、楷书，与从楷书等其他字体入手而只能精于该体的结果迥然有别。

从“敦煌写经体”入门最宜

然而，自从务本堂出示所藏六朝写经卷之后，笔者始悟上述持论尚显粗疏。为什么？我们先对敦煌写经书法作一了解。

佛教自印度传入中国，在魏晋时期得到了极大发展。而处于丝绸之路上的重镇——敦煌，成为东西方文化交流的驿站。佛教兴起，敦煌有了寺院，随之开凿石窟。除了僧众，不论俗人、官员、普通民众，为了积德行善，都在修建佛窟。经年累月，数量增多，莫高窟被称为“千佛洞”，成为当时的佛教圣地。人们为了求福纳祥和获得心理的慰藉，经常做各种佛事，而在各种敬佛的方式中，最普遍的就是写经。在佛教大兴的魏晋，写经、抄经成为一种普遍社会现象。写经者除了僧侣，还有普通民众、居士、文人、商人、手工业者，更有王公大臣及社会各个阶层的人士。有一定文化的佛教信徒，是自己来写经，但更多的信徒是雇佣专人写经。所以，写经在当时成为一种职业，写经者被称为“经生”。佛教大兴，写经形成热潮，成就了数以万计的敦煌写经。陈寅恪先生指出:“艺术的发展多受宗教之影响。”敦煌写经书法的发展更是如此。

敦煌写经残卷

敦煌遗书最早有题记的写卷为西晋永兴二年(305)，最晚的写卷为宋真宗景德三年(1006)，时间跨度为七个世纪。从书法史的角度来看，这700年，正是中国书法发展的鼎盛时期，也是从两晋南北朝的王羲之、王献之，到隋唐的欧阳询、褚遂良、颜真卿，再到宋代苏、黄、米、蔡，也即书法史上的“晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”这三个书法时代都在这700多年发展形成。敦煌写经书法与主流书法相互融合、相互影响，而又具有相对的独立性。

敦煌经卷最早起于西晋，这时的字体正处于隶书向楷书的过渡时期，魏晋时期的敦煌经卷还带有明显的隶书意味，类似流行于世的钟繇楷书。敦煌遗书中大部分是佛经。由于抄录佛经典籍的郑重及便于手写、方便、易认和实用的需要，字体均为小字正书，并且持续了700年，这就和历代的其他书法遗迹不同。历代书法遗迹中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、砖铭、帛书、简牍、文稿、尺牍等众多形式，书体及大小也是种类繁多。敦煌写经主要是正书，而且是小字正书，书写工整清楚，通篇从结体、笔法和章法布白形式，都趋于统一稳定，形成了一定的范式，故而在书法史上将其称为“写经体”，数量有4万多卷，时间跨越七个世纪，形成了一种独特的书法风格。当然，风格的统一，不是说700年间的书体、书风是完全一样的，而是随着时代的发展，书法风格在总体风格之下，呈现出更多的面目。有论者将其划分为这样三个演变过程：隶意楷书，汉简余续；魏碑楷书，尽脱隶意；成熟楷书，唐楷先河。其风格或气息高古，肃穆静谧；或朴素自然，率意天真；或规整端凝，法度谨严。

敦煌写经

对于“写经体”的书法价值，启功、赵朴初、谢稚柳、杨仁凯诸先生均有论及。在启功先生看来，写经书法“即乱头粗服之迹，亦自有其风度。”比“著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色。”赵朴初赋诗赞美经文书法说：“鲁壁惊同古简青，晋唐楷法足仪型。书生妙有传神笔，写尽灵山万卷经。”原中国书法家协会副主席王学仲更在清代阮元、翁方纲书分为碑、帖两派的观点基础上，开创性地提出了“书分碑、帖、经三派”论。

从书法入门的角度来看，笔者以为，敦煌写经正书堪称为书法研习者再开一扇门户。相对于成熟的楷书，隶书笔法虽相对简单，但由于“蚕头雁尾”的笔法终与今人书写习惯相去甚远。宋代以后，“帖学”大兴，“二王”书风成为主导。但由于朝代更替，年代久远，魏晋名家真迹几近失传，仅靠刻本和摹本传世。学书者面对这些刻本、摹本，犹如要描画一个蒙着一层面纱的人，只能得其彷佛。而笔者前述所称的最佳入门过渡字体隶书和魏碑又均为石刻，学之者要想领会其神理妙致，还须“透过刀锋看笔锋”。且二者皆经岁月淘洗，造化剥蚀，字多漫漶，更增初学者难度。至此，笔者以为，学习书法当从正书入手，且最好从过渡时期的正书体入手，其中，尤以处于隶书向楷书过渡的敦煌“写经体”为最宜。

“务本堂藏经”堪称入门范本

敦煌“写经体”既为书法入门最佳字体，然由于敦煌写经书法为僧侣和普通民众、居士、文人、商人、手工业者、王公大臣以及书艺水平参差不齐的经生所写，书写时又得拘于一定范式，因此，写经体的书法水平也有高低优劣之别。有的过于草率，有的过于规整，如果选择了这些写经体入门，反而会误入歧途。因此，将敦煌写经体作为书法入门字体时，还有一个范本选择问题。

出于对敦煌写经书法价值的认同，笔者曾经广搜敦煌写经书法图片、图书资料，虽时有精彩入眼，但除《三国志.步陟传》、《大般涅槃经》而外，记住者无多。此次务本堂所示敦煌写经卷，可谓精彩纷呈，令笔者映象深刻。窃以为，其中数卷，堪称书法入门之范本。

务本堂藏《大般涅槃经（北本异卷）卷三七》（局部）

务本堂所示敦煌写经凡30余卷，其中唐人写经20余卷，六朝写经近10卷。字体主要为正书，也有草书，如《大乘百法明门论疏卷下》（务本012号），同时还有行书，如《释门教授帖》。各卷正书写本书法风格各异，或隶楷，不隶不楷，亦隶亦楷，笔画间隶意暗潜；或魏楷，骨力开张，锋芒毕露，隐约有刀刻意趣；或端楷，秀丽端庄，工巧雅致，已开启唐楷门户。

务本堂所藏近10卷六朝写经中，《显宗论卷二0》（务本008号）和《摩诃般若波罗蜜经（四十卷本异卷）卷一三》（务本031号）属典型魏楷。前者笔画劲健，虽为墨迹，但刀锋隐现，字体纵向、左倾取势，似奇反正，笔者妄自揣测，宋代米芾体势或就胎息于此；后者点画厚重却辅之以各字各具意态，摇曳生姿，诚所谓严肃中见活泼，与北魏《元桢墓志》有异曲同工之妙。

《鼻奈耶卷五》（务本017号）字体横向取势，字形宽博，稚拙古雅，明人倪瓒小楷风格似与此暗合，只是倪瓒更显放纵而已；《文殊支利普超三昧经》（务本018号）残卷字形承接汉简余韵，寓巧于拙，古质之风扑面，部分笔画又隐现南碑代表作《爨宝子碑》之逸韵；《放光般若经（三十卷）卷一八》（务本019号）于横、点画含蓄的波挑中，隶意隐约可感，工丽中已现《苏孝慈墓志》、《董美人墓志》等隋碑之风范。

在务本堂所藏20余卷唐人写经中，尤以《灌顶拔除过罪生死得度经》（务本002号）、《金刚般若波罗蜜经》（务本006号1）、《妙法莲华经卷五》（务本005号）、《妙法莲华经卷六》（务本021号）、《妙法莲华经卷六》（务本026号）、《信力入印法门经卷二》（务本030号）等数卷为佳。

《灌顶拔除过罪生死得度经》（务本002号）点画精巧，字形外紧内松。用笔多用中锋，起笔、收笔有明显的顿按，起笔以藏锋为主，兼用露锋，稍存斜尖；收笔则轻按轻提，尤其是长横，轻按后向上轻挑含蓄出锋，微显隶书笔意；钩笔蓄势后笔锋轻挑快出，外方内圆，魏碑笔意浓厚。与颜真卿早期代表名作《多宝塔碑》风格极其相类，而其严谨的结体，不禁让笔者浮想联翩，赵孟頫小楷名迹《汲黯传》是否就是将该卷大起大落的笔画全部细化之结果？

《妙法莲华经卷五》（务本005号）与《信力入印法门经卷二》（务本030号）风格近似，结体多上开下合，犹如一座从下往上渐小的佛塔，敦实稳健，用笔细劲反显雍容端庄。其不时显露的长枪大戟式的长横，则似乎给了黄庭坚外松内紧结体以灵感。《妙法莲华经卷六》（务本021号）结体四角撑满，外紧内松，点画顿按自如，欧、柳信息明显。

在务本堂所藏敦煌经卷藏中，笔者以为六朝写卷《大般涅槃经（北本异卷）卷三七》（务本003号）和唐人写卷《金刚般若波罗蜜经》（务本006号1）堪称神品。《大般涅槃经（北本异卷）卷三七》（务本003号）以隶楷为主基调，改隶书宽扁字形为方正或颀长字形；主笔长横多以露锋起笔，横画、捺画用笔由轻到重，收笔挑势蕴藉幽潜，异于隶书的左波右磔，但又与隶书的左波右磔意趣相通，似真还隶，似隶却真。

务本堂藏《金刚般若波罗蜜经》（局部）

《金刚般若波罗蜜经》（务本006号1）则以魏楷为主基调，一招一式，顿按有度，修短随化，俯仰合宜。笔画劲挺，筋骨停匀，结体谨严，收放自如。严谨中更显逸韵，收放中不失精准。化用宋玉《登徒子好色赋》名句来形容那就是：增之一分则太长，减之一分则太短，丰之一分则太肥，束之一分则太瘦。唐人钟绍京《灵飞经》号称法帖，然以笔者观之，比之此卷，《灵飞经》当下其一等，《灵飞经》严谨有余，活泼不足，而其诸字排叠直下、字势单一之法，或为单调呆板、布如算子的馆阁体之始祖。

如能将此二卷放大印刷成单行本，请知书分析其笔画、结字之法，供学习书法者作为入门范本，则善莫大焉。因为，在取法帖学、碑学几乎已无空白领域的情况下，敦煌写经作为传统“帖学”和“碑学”之外的新的书法风格流派，而六朝写经体作为敦煌写经中承接隶书与楷书的过渡字体，由于身处承前启后的要津，又面世不久，目前研习者尚不多见。尤其是务本堂所藏此二卷尚未公开面世，研习书法者如能以此入手，融合时代审美意识，定能在中国书法界开创出一片新天地来。

审读：孙世建