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【原创】读创今日荐书|对大众影像的无望反抗
来源:读创/深圳商报
编辑:陈旭
◎杨河源

中平卓马这位“靠单反相机吃饭的人”,他写于1967-1972年间的摄影评论集,大致呈现了自己摄影风格经历巨大转变的“思考痕迹”,甚至可以说,他吃着相机的饭,砸着拍照的锅呢。

[caption id="attachment_3356914" align="alignnone" width="1080"] ▲《为什么,是植物图鉴》

【日】中平卓马 著

林叶 译

广西师范大学出版社

2021年5月[/caption]

被评论界称为“变成相机的男人”的日本摄影师、已故摄影评论家中平卓马的《为什么,是植物图鉴》,仅仅书名,就一下子攫住了我的眼球。在照相术发明以来的一百多年来,摄影可谓全球最为普适的记录和表达手段,其扩张速度无与伦比,其覆盖广度无远不届;在智慧手机普遍装用数码镜头的这十几年来,揿动“快门”这一简单至极的点击动作,将先前穷年累月才能掌握的光圈、焦距、镜头、构图等技术因素弃之门外,与摄影术剥夺了肖像画家的饭碗和成就类似,拍照成为公众近乎本能、最为日常的动作;在海涌上传网络的信息当中,照片、影像不仅占据了最大的存储空间,且因图像的直观形象可以轻易跨越不同语言之间的鸿沟,因而最为便捷地传播,以至于“读图”严重冲击着传统文本阅读的地基,“读图时代”大有凌文字阅读而上之的趋势。

中平卓马这位“靠单反相机吃饭的人”,他写于1967-1972年间的摄影评论集,大致呈现了自己摄影风格经历巨大转变的“思考痕迹”,甚至可以说,他吃着相机的饭,砸着拍照的锅呢。在《为什么》中,中平提出了不少问题:摄影能唤醒语言吗?摄影能够挑衅语言了吗?照相机能盗取现实吗?复制时代的表现是什么?电影能否用来煽动?诸多问题中往往包含着一组对立的概念:反映/形成,创造/选择,密戏/敞开,摄影/绘画,表现/记录,世界/个体,公众/私人,作品/商品……问题的关键在于摄影“放弃了记录事物这种朴素的功能”“太想获得艺术的专利。”

当执持相机的人念念追问“摄影是否是艺术”时,那个魔障就铁定埋下了种子。犹记二十多年前,我在佛山图书馆主持一个讲座,其中就有一个摄影系列。时日长久,具体印象早已一片模糊,无从分辨。倒是与一场讲座相配影展中的一副作品,给我留下深刻记忆,主要原因是讲座嘉宾贵姓老,佛山传统四姓中所存不多而过目难忘的姓;其二是那幅摄影作品是作者的得意之作,所以被他特别挑选出来分享其“创作”过程,因为反复而印象加深。作品焦点是一只挂在藤上反C钩状丝瓜,钩端蹲踞一只暴睛瞠目的小小怒蛙——老先生述说那只丝瓜原本生长的“位置不佳,搭配失当”,他摘下来很是费了一份心思重新捆扎在藤架上的理想角度,那只小蛙也是甚为小心搁置瓜头的。如此为美而守候而摆拍,我心下颇不以为然,及至后来看到草原马群、丝路驼队、古榕出耕、东江撒网、漓江鸬鹚、三峡纤夫等大阵仗摆拍的相关信息,才恍然自己的少见多怪了。

也许基于近似疑惑,(1968年)中平策动出版旨在重新界定日本现代摄影的《挑衅》,如杂志名所楬橥的,挑战日本主流摄影的美学标准,以高反差粒子、失焦、晕眩、晃动,与街头抓拍等创作方式掀起一场影像革命,从而形成另外一种摄影时尚。《为什么》在某种意义上,可以看作对《挑衅》的“挑衅”,是回归到摄影的“记录”功能——镜头之中,唯有安静的“植物图鉴”给出了从背景中凸出的清晰边界,唯有“植物图鉴”是出于纯粹认知的需要而存在的知识类型,唯有“植物图鉴”不需要甚至忌讳哪怕美化的夸饰。从这个角度看,《挑衅》所主张的“失焦、晕眩、晃动”,与作者所警惕的“仅限一天的现实性”,可谓殊途同归。作者应邀参加而以中途退出为反抗的(1971)第七届巴黎青年双年展,“如果说本届巴黎青年双年展多少能够呈现出一点什么东西的话,那就是他们为了自己的宏伟意图,亲自用实际行动证明了这个‘毫无成果’。”因为“当代艺术确实在一定程度上打破了所谓的‘艺术’所具有的神圣性”之后,并未“找到未来发展的可能性。”“摄影模仿印象派绘画、模仿达达主义、模仿超现实主义,而且还模仿抽象绘画。即使是在今天,在模仿欧普艺术。”种种“模仿”支配下的产品,比如虚焦现实。

更为可怕的是,影像不仅虚焦,更是通过拼接拟态现实、“组装”现实之后,“让我们将其实只有被影像化了的现实当作真实的现实来接受,”而那些没被呈现的就不是现实,当然也就无需关注,当然应该彻底摈弃。遥控器和触屏开关固然控制在分散的大众手上,看似每个人都有足够丰富的选择资源和迎拒可能,实则“这个选择权单方面地掌握在产业一方、资本一方、国家一方。大众被放置在普通信息消费者的立场上,失去了互相沟通交流的回路。”因为主动被动地“拼接”后面,都有一支无形之手在操控,“非升即走”“不发表就出局”“流量就是一切”之类,大概折射出一点模糊的手影。

作者多次用“泛滥成灾”这个词来描绘“社会的大众化”和“不可避免的信息社会”,在这个众声喧哗的社会当中,那些事关人性的日常欲求,诸如成功、优雅、得体、上流、正确之类,差不多都给影像定义了,人的观念、人的心理、人的行为,相当程度上被这些“拼接”“组装”的现实给型塑了。就如美,美女的样子,“几乎所有的女人都是身高175厘米、身材高大的金发女人,即使不是这样,那也是与之相近的混血女性,这是日本的一个特殊现实。”半个世纪以后,“日本的一个特殊现实”,大概已弥散全球,只不过加进了不同文化传统所多少习惯的样子——我现在赁居之所,楼道四部电梯、门之外统共12立面,隔三岔五都会更换带货广告,不论所卖是吃的还是用的,是个人消费品还是要进阶的服务,占压倒幅度的都是代言人玉照,无不俊男靓女,让人对照自惭,恨不能立马飞往韩国靠手术刀或其他技术来整形整容。

面对汹涌的图片洪流,中平在半个世纪之前开出的济流方舟是“植物图鉴。”因为“图鉴的最大功能就是清楚地指出这个对象。图鉴拒绝形成任何阴影,拒绝任何情绪潜入其中。”“动物的话,腥气太重了;而矿物质则与生俱来地拥有‘彼岸的坚固性’的优势。存在于二者之间的,就是植物了。”隐含的意思也许就是在回到摄影最根本的“记录”特质时,与对象保持一个若即若离的适当距离,不回避也不被裹挟。可能吗?对此,作者并无信心,当下当来的现实,更有可能如尼尔·波兹曼所担忧:娱乐至死!看看周围任何场所,但凡一机在手者那种须臾不可分离的情态,视频尤其短视频几乎压倒式风行的样貌,思考的领地大概率会继续收缩领地吧。


【作者简介】

杨河源,毕业于武汉大学图书馆学系,曾任职高校、媒体,现为东莞图书馆研究馆员。

审读:孙世建

 
 
 
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